特吕弗，在开创日后以作者论为基础的电影理论的过程中。首先命名的一个真正的电影作者竟然是好莱坞的著名导演希区柯克。希区柯克在他的几乎所有影片中都“签名“式得出现过。最著名的要算在《火车怪客》在这部双重谋杀的故事中，希区柯克有意让众多影像元素以“双重相对”的形式呈现，而他本人在登场时，则双手环抱着一只大提琴。他的矮胖身体和大提琴形成了一份“双重”的对照。特吕弗所倡导的“电影作者论”强烈的要求以导演为中心将个人风格贯彻到他自己作品中，形成自己一贯的风格特征。新浪潮的干将们所树立起的敌人形象，并不是商业电影的基地“好莱坞”。而是法国当时的那些虚假浮夸的优质电影。事实上对于当时本国电影现状的不满成为法国新浪潮出现的准备。但更加明显的具有决定性的原因还是来自于西方战后一代青年人对整个世界的介入态度。这些年轻人都是受过四五十年代西方存在主义风潮影响的。伟大的一代思想家让-保罗-萨特以存在主义哲学为基础，要求人们积极的介入到这个时代的现实之中。正是“介入”二字成为了法国存在主义者对现实的态度。在我看来“电影新浪潮”正是和60年代的全球青年运动走在了一起。而特吕弗并不关心现实的政治，他关心的是另一种形式的“政治”：用电影介入一个真实。这种真实既不是现实主义的那种真实，也不是心理现实主义的那种心理真实。而是一种强大的以个体经验介入（抒写）现实的真实。我们在新浪潮的两部开山作品《四百击》和《筋疲力尽》就看到了这种真实。它们清晰得将“电影作者论”所要求的“个人化的表达”发挥了出来。个体不再成为现实的一个微不足道的部分，而是一个积极得改变着现实与改变着现实意义的平等存在。特吕弗所说的那种“电影写作”正是在电影领域中对整个当时即将来临的60年代的预兆。同时重要得是它代表着一代人的处境和要求。
在今天，“电影作者论”已经成为了与好莱坞分庭抗礼的欧洲艺术电影的核心。60年代之后在第三世界国家之中“电影作者论”已经深深得影响了世界电影的面貌。到今天已经形成了“艺术电影”与“好莱坞电影”的对峙状态。在中国，“电影作者论”也通过第五代和第六代电影导演的努力实践，几乎成为了当代中国电影基础性创作思想。但是我们清楚地发现中国电影如今正处在一个发展的十字路口，作者化的手工作坊存在与大制作的世界野心之间在当下构成了艰难而缓慢的选择过程。而且有趣得是这种艰难的选择不仅仅出现在已经处于电影制作领域的前辈们身上，而且在跃跃欲试的“80后”作者身上这种选择也已经开始了。事实上对整个电影的未来来说，两种趋向似乎都可以对中国电影的整体发展产生积极的影响（当然也可能反之）。就像一代全新的人，将要登上历史舞台之前的重要准备一样。我以前的文章中对新的一代人的分析是我们讨论这个过程的基础。他们所处的时代环境（包括成长的和当下生存的）将决定他们的性格以及在这种整体性格特点中自我要求着介入这个时代。每一代年轻人都是具有责任心的年轻人，它们敏感而善于观察，希望以一种主人翁的姿势主动的试图解决当代的问题。而对于艺术的和商业的电影来说，年轻的人们不但要寻找解决那些时代的物质化现实，而且希望运用电影这一伟大而具有力量的艺术形式来找到与这个时代故事之间的表达方式问题。即用什么样的风格与要求相配合。怎么样在创造艺术本身的过程中完成对于时代人心的介入？在创超风格之前，我们需要明确的仍旧是“主题”的重要性。
那闪耀着光彩的“作者签名”本身，在当下中国我看仍旧是重要的。它有助于唤醒年轻一代的独立意识。“80后”的独立意识事实上已经表现的相当明显。它们自信着相信自己的未来，而且惊人的是它们对客观的现实虽然非常清楚，明白在这个时代个体已经由于中心意志的消散而成为没有参照的模糊温暖的世界的一部分。但是在中国特殊的历史时期中（一个快速发展，不断开放民主的）它们又同时在对当下历史现实的体认中感到了理想主义的希望。我曾经在一篇影评中明确表明了与八十年代的理想主义相比，如今的理想主义的变化。这种理想主义是通过理性的整合来表达和建立时代的自信。理想者不是仅仅靠热情和历史的机会而产生出激情。而是通过事实上发生的一切，来促成这种未来的产生。某种意义来说，新的理想主义者们更像是“时代的助产婆”。它们站立起来发言的原因在于它们不希望将自己的责任推卸在一旁。它们不是抱着完全牺牲自我的思想来行走的，而是更多得抱着“双向创造”的希望来和历史之间达成“誓约”的。历史给个人更多的可能，个人握住这个可能给历史一个明天。这就是“誓约”的全部意义。但是就像这种寻找誓约的意识不可能同时的清晰的出现在每一个个体身上。虽然大部分人都可以在与现实的接触中隐约感受到它，但是这个过程必须通过明确的行动来推进。这种责任有一部分将落在年轻的未来的电影作者们身上。它们必须通过伟大的艺术来推进这个唤醒其他人意识的过程。那么唤醒的对象究竟是什么呢？在我看来，需要唤醒和激活的是年轻一代的独立意识。即，使得个体的人在电影中的“放大”最终让整整一代人最终站立在于宏大的社会同样的高度上。只有这样，才能开始履行我前文所说的：抱着“双向创造”的希望来和历史之间达成一个“誓约”。于是我们需要在当代有目的的发展这个“电影作者论”的新意义。
我们需要新的作者论思想，就像我们需要新的“人”一样重要和迫切。我们知道传统的作者论是强大的个人表达，它可以将现实邀请进来参与它的故事和它的意义本身。但是现实永远不是一个真正的主体。它是一个环境，它像“演员”一样与故事中的演员共存。他们之间建立了一种幻觉似的关系。这也许是由于电影本身就是一个幻觉的制造过程，现实必须强加在人物身上才有了意义。于是现实很有可能沦为像服装一样只有穿在演员身上才能起作用的事物。那么现实已经丧失了一部分它作为现实的尊严了。在我看来，现实应该被恢复到和作者同样的位置上。某种意义上来说现实本身就是一个作者。只不过这个作者更加抽象罢了。就像在贾樟柯导演的作品中的世界与人物一样。人物生活在现实之中，而这个现实并不是虚假的为了电影中那个人物而设计的。如果是这样，那么就会使得电影中的人物和现实同样变得虚假了。在贾樟柯导演的作品中我们强烈得感受到一种真实，正是由于他没有将人物与现实之间建立起那样明显的关系。他让人自由地存在着，而现实也自由地存在着。两者之间继续着相互影响的关系，但是两者是平等的。人脱离了宏大叙述的控制，宏大的时代本身也脱离了个体的自我妄想式的想象。这样，之中如生活本身的真实就显现了出来。因为在现实生活中我们和那个环境之间正是这样一种关系。我们生活着，现实演变着。他们各自有各自的发展线索，只不过有些时候他们互相的对视，继而向对方伸出了双手。这样，不仅仅电影中的现实恢复了自我而独立出来变得真实，而且在创作中导演也从传统的作者思路上脱离出来成为独立的人。他可以在认识真正的现实的前提下重新梳理自己与自己的作品之间的关系，与自己的人物，与自己影片中同为作者的现实，与影片中的故事的关系。电影作者的作用将有所变化，他的创造性将在他可以把持的范围内实现。他可以把持的现实最终将变成一个简单而复杂的自我。新电影的方向就是那样，作者不再强大的干预一切。他自己也是一个真实的人，他必须谦虚地和现实打交道。目的不在于言说已经呈现出的历史的或者当下的现实，因为事实上那并没有效果。而是用自己和自己影片中的人物“介入”到“当下”这一话题里，从而为了面向未来的那个现实。电影的批判性不是对已经出现的事件的沉痛哀悼，在哀悼中表明良心。而是对相邻于“未来”的那个“当下”的惯性做出顾虑和怀疑。观众将在这种变化中最终受益，观众的情绪不是被制造出来的。不是在悲剧性的大幕之下那个戏剧化的存在。而是在于观众在荧幕上看到了真正的真实。我相信这也将符合新一代观众的潜意识要求，同样的这也和我在前文中所讨论的时代与年轻一代之间关系相符合。观众会希望看到这样独立而具有主动性的活生生的人物。年轻的观众也将在这种新的形式中被激发出独立的意识，重新明白自己曾经和时代许下的“誓约”。这样的影片中，人物、故事、现实都将是开放的，这种开放表明的是一种平等。以及这种平等所带来的互相影响改造的愿望。
当然读者可能清楚我的意思，我并不是说导演和现实就是完全平等的。那样并不符合电影艺术的特性和优势。事实上我上面所说的已经是一种作者化的策略了。但是这个“作者组”中。导演的主体权利还是需要适当的回归，这个回归所要回应的是后现代所推给我们的虚假结果。我们所处的时代其实并没有被完全的抽离掉中心意识，而是后现代急切的推翻了现代主义还没有撤出的那些城堡的主权。这样一来，我们看到的是由于缺少参照中心意识的消散使得个人意识也跟着消散掉。这样我们的处境很有可能将回归到一片温暖安逸的混沌之中。这当然不利于我们的要求的实现。尤其在中国当代社会，复合式的发展给我们了复合式的世界图景。如果我们不主动的截穿它们，那么我们的希望将可能破产。我们对于现实的介入应当是一种浅层的介入，一方面我们不能更多的干扰我们苦心建立起来的那一套真实的关系，另一方面，我们又必须使观众找到与那个真实关系对话的可能。导演的主动性正是在这个层面上表现出来。
我们通过这一系列的努力将会遭遇到那“久违的力量”。这个力量中的所包含的矛盾不应该来自于中国当代众多社会问题本身。而是应该来自生活在“生活”中的个体意识（年轻一代）与当代社会的中心消散之间的矛盾（应当走向未来和为什么用这种方式走向未来之间的矛盾）。来使观众自发的寻找到自我的出路。作者本人就像作为作者一分子的现实一起和观众建立起一种平等的关系。这个平等的关系网是由上述的一系列因素共同构建的结果。而不是简单的组合相加。我可以明确的说我们反对明确提出宏大的概括时代的作者价值观（事实上也没有人可以提出）。而是作者将自己看成一个和现实平等的存在来言说，参与构建一个未来的时代。中国式的作者论的复兴要改变的得是艺术与社会功能之间的比例关系。将现实处境（内部和外部的）作为艺术审美的切入点。在浮躁与过热的当代中国寻找到真实的内外部状态。从而让作者事实上关切的是自己的处境。但这种“自我关注”不是自我描述式的，而是自我阐述。阐述的是时代的现实和自我现实的总合以及两者的关系。这就要求我们从自我出发来阐述“时代关系”。而这个时代的概念将是变动的和结构性的。
这不禁让人想到那个激进的“道格玛 95”。在当代中国电影中，这样做首先不会成功的。那种“十戒”式的电影戒律，很有可能将处在十字路口的中国电影的各种可能性扼杀掉。所以我们所提倡的“新作者论”将和他的内容一样是开放的（虽然这种开放也是有限，它有它的要求，前文中已有论述）。于是我将那种宗教组织式的戒条完全摒弃，取而代之以“技术没有限制，主题需要统一”的形式。这里所说的主题的的统一不是要求我们年轻的作者只讲一种故事，关注固定的核心。而是要求我们坚持清晰的我所强调的那些电影基础。
新的电影作者应该重新寻找在中国当代社会反复游弋的的自我意识。并且对第六代导演所做出的努力表示感谢。电影作者的电影要对自己负责，要对影片中的任务负责，要对他影片中的现实负责。而且这种负责甚至应当是“道德”的。不要忘记了我们的身份。虽然这个所谓“80后”的标签是我们的前辈在一开始强加到我们头上。虽然它们对我们的解读是不全面的。但是我们不如把这种强加称谓的行为，视为时代对我们发出的召唤。我们不但要证明这种枉自命名的可笑，而且要证明的是这个内部坚强稳固的外部充满可能性的一代人将全面肩负起他们自己和时代已经隐约许下的誓约。让-保罗-萨特曾说过：“戏剧的本质是介入。”但由于这个时代电影已经成为更加有利和更加复杂的艺术和文化表现。所以我们将用的新的方式来完成对于：电影在当代也是介入的，而且是一种面向我们要求介入的艺术形式。
愿天保佑！以我们对电影和人的爱为一个坚固的基础。
在今天，“电影作者论”已经成为了与好莱坞分庭抗礼的欧洲艺术电影的核心。60年代之后在第三世界国家之中“电影作者论”已经深深得影响了世界电影的面貌。到今天已经形成了“艺术电影”与“好莱坞电影”的对峙状态。在中国，“电影作者论”也通过第五代和第六代电影导演的努力实践，几乎成为了当代中国电影基础性创作思想。但是我们清楚地发现中国电影如今正处在一个发展的十字路口，作者化的手工作坊存在与大制作的世界野心之间在当下构成了艰难而缓慢的选择过程。而且有趣得是这种艰难的选择不仅仅出现在已经处于电影制作领域的前辈们身上，而且在跃跃欲试的“80后”作者身上这种选择也已经开始了。事实上对整个电影的未来来说，两种趋向似乎都可以对中国电影的整体发展产生积极的影响（当然也可能反之）。就像一代全新的人，将要登上历史舞台之前的重要准备一样。我以前的文章中对新的一代人的分析是我们讨论这个过程的基础。他们所处的时代环境（包括成长的和当下生存的）将决定他们的性格以及在这种整体性格特点中自我要求着介入这个时代。每一代年轻人都是具有责任心的年轻人，它们敏感而善于观察，希望以一种主人翁的姿势主动的试图解决当代的问题。而对于艺术的和商业的电影来说，年轻的人们不但要寻找解决那些时代的物质化现实，而且希望运用电影这一伟大而具有力量的艺术形式来找到与这个时代故事之间的表达方式问题。即用什么样的风格与要求相配合。怎么样在创造艺术本身的过程中完成对于时代人心的介入？在创超风格之前，我们需要明确的仍旧是“主题”的重要性。
那闪耀着光彩的“作者签名”本身，在当下中国我看仍旧是重要的。它有助于唤醒年轻一代的独立意识。“80后”的独立意识事实上已经表现的相当明显。它们自信着相信自己的未来，而且惊人的是它们对客观的现实虽然非常清楚，明白在这个时代个体已经由于中心意志的消散而成为没有参照的模糊温暖的世界的一部分。但是在中国特殊的历史时期中（一个快速发展，不断开放民主的）它们又同时在对当下历史现实的体认中感到了理想主义的希望。我曾经在一篇影评中明确表明了与八十年代的理想主义相比，如今的理想主义的变化。这种理想主义是通过理性的整合来表达和建立时代的自信。理想者不是仅仅靠热情和历史的机会而产生出激情。而是通过事实上发生的一切，来促成这种未来的产生。某种意义来说，新的理想主义者们更像是“时代的助产婆”。它们站立起来发言的原因在于它们不希望将自己的责任推卸在一旁。它们不是抱着完全牺牲自我的思想来行走的，而是更多得抱着“双向创造”的希望来和历史之间达成“誓约”的。历史给个人更多的可能，个人握住这个可能给历史一个明天。这就是“誓约”的全部意义。但是就像这种寻找誓约的意识不可能同时的清晰的出现在每一个个体身上。虽然大部分人都可以在与现实的接触中隐约感受到它，但是这个过程必须通过明确的行动来推进。这种责任有一部分将落在年轻的未来的电影作者们身上。它们必须通过伟大的艺术来推进这个唤醒其他人意识的过程。那么唤醒的对象究竟是什么呢？在我看来，需要唤醒和激活的是年轻一代的独立意识。即，使得个体的人在电影中的“放大”最终让整整一代人最终站立在于宏大的社会同样的高度上。只有这样，才能开始履行我前文所说的：抱着“双向创造”的希望来和历史之间达成一个“誓约”。于是我们需要在当代有目的的发展这个“电影作者论”的新意义。
我们需要新的作者论思想，就像我们需要新的“人”一样重要和迫切。我们知道传统的作者论是强大的个人表达，它可以将现实邀请进来参与它的故事和它的意义本身。但是现实永远不是一个真正的主体。它是一个环境，它像“演员”一样与故事中的演员共存。他们之间建立了一种幻觉似的关系。这也许是由于电影本身就是一个幻觉的制造过程，现实必须强加在人物身上才有了意义。于是现实很有可能沦为像服装一样只有穿在演员身上才能起作用的事物。那么现实已经丧失了一部分它作为现实的尊严了。在我看来，现实应该被恢复到和作者同样的位置上。某种意义上来说现实本身就是一个作者。只不过这个作者更加抽象罢了。就像在贾樟柯导演的作品中的世界与人物一样。人物生活在现实之中，而这个现实并不是虚假的为了电影中那个人物而设计的。如果是这样，那么就会使得电影中的人物和现实同样变得虚假了。在贾樟柯导演的作品中我们强烈得感受到一种真实，正是由于他没有将人物与现实之间建立起那样明显的关系。他让人自由地存在着，而现实也自由地存在着。两者之间继续着相互影响的关系，但是两者是平等的。人脱离了宏大叙述的控制，宏大的时代本身也脱离了个体的自我妄想式的想象。这样，之中如生活本身的真实就显现了出来。因为在现实生活中我们和那个环境之间正是这样一种关系。我们生活着，现实演变着。他们各自有各自的发展线索，只不过有些时候他们互相的对视，继而向对方伸出了双手。这样，不仅仅电影中的现实恢复了自我而独立出来变得真实，而且在创作中导演也从传统的作者思路上脱离出来成为独立的人。他可以在认识真正的现实的前提下重新梳理自己与自己的作品之间的关系，与自己的人物，与自己影片中同为作者的现实，与影片中的故事的关系。电影作者的作用将有所变化，他的创造性将在他可以把持的范围内实现。他可以把持的现实最终将变成一个简单而复杂的自我。新电影的方向就是那样，作者不再强大的干预一切。他自己也是一个真实的人，他必须谦虚地和现实打交道。目的不在于言说已经呈现出的历史的或者当下的现实，因为事实上那并没有效果。而是用自己和自己影片中的人物“介入”到“当下”这一话题里，从而为了面向未来的那个现实。电影的批判性不是对已经出现的事件的沉痛哀悼，在哀悼中表明良心。而是对相邻于“未来”的那个“当下”的惯性做出顾虑和怀疑。观众将在这种变化中最终受益，观众的情绪不是被制造出来的。不是在悲剧性的大幕之下那个戏剧化的存在。而是在于观众在荧幕上看到了真正的真实。我相信这也将符合新一代观众的潜意识要求，同样的这也和我在前文中所讨论的时代与年轻一代之间关系相符合。观众会希望看到这样独立而具有主动性的活生生的人物。年轻的观众也将在这种新的形式中被激发出独立的意识，重新明白自己曾经和时代许下的“誓约”。这样的影片中，人物、故事、现实都将是开放的，这种开放表明的是一种平等。以及这种平等所带来的互相影响改造的愿望。
当然读者可能清楚我的意思，我并不是说导演和现实就是完全平等的。那样并不符合电影艺术的特性和优势。事实上我上面所说的已经是一种作者化的策略了。但是这个“作者组”中。导演的主体权利还是需要适当的回归，这个回归所要回应的是后现代所推给我们的虚假结果。我们所处的时代其实并没有被完全的抽离掉中心意识，而是后现代急切的推翻了现代主义还没有撤出的那些城堡的主权。这样一来，我们看到的是由于缺少参照中心意识的消散使得个人意识也跟着消散掉。这样我们的处境很有可能将回归到一片温暖安逸的混沌之中。这当然不利于我们的要求的实现。尤其在中国当代社会，复合式的发展给我们了复合式的世界图景。如果我们不主动的截穿它们，那么我们的希望将可能破产。我们对于现实的介入应当是一种浅层的介入，一方面我们不能更多的干扰我们苦心建立起来的那一套真实的关系，另一方面，我们又必须使观众找到与那个真实关系对话的可能。导演的主动性正是在这个层面上表现出来。
我们通过这一系列的努力将会遭遇到那“久违的力量”。这个力量中的所包含的矛盾不应该来自于中国当代众多社会问题本身。而是应该来自生活在“生活”中的个体意识（年轻一代）与当代社会的中心消散之间的矛盾（应当走向未来和为什么用这种方式走向未来之间的矛盾）。来使观众自发的寻找到自我的出路。作者本人就像作为作者一分子的现实一起和观众建立起一种平等的关系。这个平等的关系网是由上述的一系列因素共同构建的结果。而不是简单的组合相加。我可以明确的说我们反对明确提出宏大的概括时代的作者价值观（事实上也没有人可以提出）。而是作者将自己看成一个和现实平等的存在来言说，参与构建一个未来的时代。中国式的作者论的复兴要改变的得是艺术与社会功能之间的比例关系。将现实处境（内部和外部的）作为艺术审美的切入点。在浮躁与过热的当代中国寻找到真实的内外部状态。从而让作者事实上关切的是自己的处境。但这种“自我关注”不是自我描述式的，而是自我阐述。阐述的是时代的现实和自我现实的总合以及两者的关系。这就要求我们从自我出发来阐述“时代关系”。而这个时代的概念将是变动的和结构性的。
这不禁让人想到那个激进的“道格玛 95”。在当代中国电影中，这样做首先不会成功的。那种“十戒”式的电影戒律，很有可能将处在十字路口的中国电影的各种可能性扼杀掉。所以我们所提倡的“新作者论”将和他的内容一样是开放的（虽然这种开放也是有限，它有它的要求，前文中已有论述）。于是我将那种宗教组织式的戒条完全摒弃，取而代之以“技术没有限制，主题需要统一”的形式。这里所说的主题的的统一不是要求我们年轻的作者只讲一种故事，关注固定的核心。而是要求我们坚持清晰的我所强调的那些电影基础。
新的电影作者应该重新寻找在中国当代社会反复游弋的的自我意识。并且对第六代导演所做出的努力表示感谢。电影作者的电影要对自己负责，要对影片中的任务负责，要对他影片中的现实负责。而且这种负责甚至应当是“道德”的。不要忘记了我们的身份。虽然这个所谓“80后”的标签是我们的前辈在一开始强加到我们头上。虽然它们对我们的解读是不全面的。但是我们不如把这种强加称谓的行为，视为时代对我们发出的召唤。我们不但要证明这种枉自命名的可笑，而且要证明的是这个内部坚强稳固的外部充满可能性的一代人将全面肩负起他们自己和时代已经隐约许下的誓约。让-保罗-萨特曾说过：“戏剧的本质是介入。”但由于这个时代电影已经成为更加有利和更加复杂的艺术和文化表现。所以我们将用的新的方式来完成对于：电影在当代也是介入的，而且是一种面向我们要求介入的艺术形式。
愿天保佑！以我们对电影和人的爱为一个坚固的基础。